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Bilder als historische Quellen

Eine Interpretation der Moskauer Bilderchronik "Licevoj Letopisnij Svod" (16. Jahrhundert) [1]

Sabine Merten, München

1. Bild und Geschichte – grundsätzliche Überlegungen

Historische Bildbetrachtungen gehenoftmals von der Annahme aus, Bilder seien eine bloße illustrative Ergänzung derhistorischen Quellen und damit als eine Erweiterung des Spektrums historischerQuellen zu betrachten. Aus mehreren Gründen aber, die im Folgenden erläutertwerden, ist es nicht ganz unproblematisch, Bilder als eine unmittelbarematerielle Quellengrundlage heranzuziehen.

Das Grundproblem liegt zunächst inder Frage, inwieweit eine bildliche Darstellung der Geschichte überhaupt miteinem bestimmten – ggf. durch den Quellentext – vermittelten Geschichtsbildzusammenhängen kann bzw. auf welche Weise die Visualisierung historischer Topoifunktionalisiert wird. Diesem Problem der Verschränkung von Geschichte und(künstlerischem) Bild kann man sich zunächst unter zweierlei Aspekten nähern:Erstens durch die Frage, was generell die Historizität der Bilderausmacht, wobei es eben nicht um deren kunsthistorische Verortung geht, sondernvor allem um die Art und Weise der Reflexion der Geschichte im Bild.Zweitens durch die Frage, wie sich der Zeitbezug der Bilder definiert, ohnewelchen deren sozial-geschichtliche Dimension überhaupt nicht denkbar seinkann, d.h. man muss ihre Entstehungsbedingungen, ihren Ursprung in einerbestimmten Mentalität oder Lebenswelt einbeziehen und dabei den Grad ihrerAnnäherung an die Alltagswelt bestimmen. Erst dann kann man historischeAussagen über Bilder treffen.

Es muss also letztlich darum gehen,eine historische Bildkunde als eine eigene, vollwertige Disziplin zuetablieren, die "eine neue Dimension des Fragens, des Verstehens und desUmgangs mit Bildern" eröffnet [2] und einen analytischen Zugang zu kontextuellen und stilistischenEigengesetzlichkeiten schafft.

Der Ausgangspunkt historischerBildbetrachtungen liegt in der Realienkunde, d.h. im Archivieren undVerzeichnen von Abbildungsmaterial, deren Geschichte Francis Haskellausführlich nachzeichnet. Der Fokus liegt hier auf der Rekonstruktionhistorischer Sachverhalte, ohne dabei den symbolischen oder allegorischenGehalt eines Bildes zu berücksichtigen. Schon im 16. und 17. Jahrhundert wurdenmit großem Enthusiasmus riesige Editionsunternehmungen gestartet, die sichzunächst auf Abbildungen auf Münzen und Portraits konzentrierten:"Die frühen Numismatiker" wie Haskell sie bezeichnet, legten im 16.und 17. Jahrhundert umfangreiche Münzsammlungen an, um anhand der Abbildungenhistorische Tatsachen abzuleiten bzw. aus der Antike Überliefertes zuverifizieren. Über viele Jahrhunderte waren Portraits die wichtigsten undvielfach die einzigen Bildquellen aus der Vergangenheit, die Lesern – und Autoren– von historischer Literatur durchgängig zur Verfügung standen: "DasStudium der Münzen gab Altertumskundlern und Historikern erstmals den Gedankenein, dass sie sie in einen engen, anregenden Kontakt mit Bereichen derVergangenheit zu bringen vermochten, die auf anderem Wege offenbar nichtzugänglich waren." [3] Die Portraitkunde entwickelte sich ab dem 18. Jahrhundert zu einerregelrechten historischen Hilfswissenschaft, wobei die Physiognomie eine nichtunbedeutende Rolle spielte und zu manchen historisch-psychologischenSpekulationen Anlass bot. Vor allem dann, wenn es an schriftlichen Quellenmangelte bzw. diese lückenhaft waren, diente die Interpretation von Portraitsals Ersatz – im Rahmen einer Geschichtsschreibung, die sich immer nochhauptsächlich an den sogenannten "großen Persönlichkeiten"orientierte. [4] 

Erst im 20. Jahrhundert etabliertesich die historische Bildkunde als eine Methode, Bilder als historischeQuelle heranzuziehen, wobei die Kunstgeschichte mehr als eine Hilfswissenschaftder Geschichte figurieren sollte. Besonders wurden hierbei die mentalen undsozialen Entstehungsbedingungen des Werkes in die Deutung einbezogen.

Diese Bildkunde basiert partiellauf der historischen Ikonographie, die von Panofsky als Methode derBildinterpretation entwickelt wurde. [5] Panofsky unterscheidet hierbei die vor-ikonographische Beschreibung einesBildes, die sich im Rahmen der Motivwelt hält, sich auf primäre oder natürlicheSujets erstreckt und auf praktischer Erfahrung beruht. Die ikonographischeAnalyse wiederum umfasst die sekundären oder konventionellen Sujets, dieWelt der Bilder und Allegorien; sie sammelt und klassifiziert das Material.Hierzu ist bereits die Kenntnis literarischer Quellen vonnöten. Die ikonologischeInterpretation schließlich erforscht die Bedeutung und den symbolischenGehalt des Dargestellten, setzt es mit anderen Methoden und Phänomenen inVerbindung. Das Bild wird zum Symptom einer Epoche, zum Symbol für die"Prinzipien" und "geistigen Grundeinstellungen" einerEpoche. [6] Genau hier kann eine Interpretation ansetzen, die das Bild innerhalbhistorischer Zusammenhänge verorten bzw. historische Aussagen daraus gewinnenwill, muss allerdings um einige Fragestellungen erweitert werden:

"So wären Fragen nach der Funktionder Formalgestaltung (Stil) ebenso zu stellen wie die nach demgesellschaftlichen Beziehungsgefüge, in dem Bild, Künstler und gegebenenfallsAuftraggeber standen, nach der Darstellungsintention des Künstlers im Kontextseiner sozialen Erfahrungen sowie nach der gesellschaftlichen Funktion desBildes und seiner Rezeption im Rahmen eines jeweils neuen historischenKommunikationsprozesses. Dann kann ein Bild zum Dokument von Wertvorstellungenund Lebensorientierungen einzelner Bevölkerungsgruppen werden sowie übergesellschaftliche Beziehungen und ihren Wandel Auskunft geben." [7] 

Der Grundsatz der Bildkundeliegt darin, dass jedes Bild in Abhängigkeit von Person, Ort, Zeit und Artseiner Handlung steht. [8] Es geht hierbei vor allem um die Untersuchung des ideellen und geistigenHintergrundes der Bildproduktion und darum, über das Bild einen Einblick injene Zeit zu erlangen, in der das Bild geschaffen wurde. Erich Keyser, einerder konzeptionellen Begründer der Bildkunde, verknüpft die Bildproduktionunmittelbar mit dem Zustand das Bewusstseins und der geistigen Verhältnisse desMenschen:

"Schließlich ist jede tiefereEinsicht in das geistige Verhältnis des Menschen zur Außenwelt, in seineFähigkeit und Neigung, die Wirklichkeit in sich aufzunehmen, soweit es sich umanschaubare Wirklichkeit handelt, an die Nutzung des Bildes alsGeschichtsquelle gebunden. Die Bildkunde darf sich deshalb nicht im Stofflichenverlieren, sondern sie muß bestrebt sein, vom Bildstoff zur Geschichte desmenschlichen Bewusstseins vorzudringen." [9] 

Bild und Vorstellungsweltenbedingen sich also gegenseitig, so dass konkrete Abbildung und mentales Bildmiteinander verknüpft sind: "Was schließlich die Interpretation betrifft,so ist davon auszugehen, das geschichtliche Bilder nicht so sehr die materiellehistorische Wirklichkeit spiegeln als vielmehr Sichtweisen derselbendarstellen." [10] 

Frank Kämpfer rückte überhaupt erstdie historische Bildkunde ins Blickfeld der Osteuropa-Historiker und hatdabei immer die zeichenhafte, semiotische "Vermitteltheit" derBilder in den Vordergrund gestellt, welche zwischen der syntaktischen(stilstischen, formalen) Seite, semantischer Seite, also Bedeutung, undpragmatischer, also rezipientenorientierter Seite bzw. sozialer Bedeutung,unterscheidet und gleichzeitig den historischen Aussagewert der Bilder danachbemisst, an welchen "Zeichensystem" sie partizipieren. [11] Die semiotische Bildwissenschaft betrachtet das Bild grundsätzlich alsvisuelles Zeichen und klammert den Begriff des Kunstwerkes als einen kontext-und zeitgebundenen Begriff aus. Dies führt dazu, dass sich das Spektrum der zuuntersuchenden Objekte wesentlich erweitert und auch Werke, die sonst etwa als"Massenware" disqualifiziert sind, einbezogen werden. Es geht alsonicht um kunstimmanente Kriterien, sondern um den Kontext derWahrnehmungssituation und um die Analyse einer Bildrhetorik, die als bewussteingesetztes Stilmittel manipulativ wirkt.

Der bildkundlicheInterpretationsansatz wird dann auch von Jacques Le Goff aufgegriffen: Ihm gehtes vorrangig um die Geschichte der Vorstellungswelten und Mentalitäten; um dasImaginäre als mentale Bilder, die als kollektive Phänomene zugleichHandlungsmotor sind. [12] Le Goff nennt die Herausbildung eines kollektiven Geschichtsbildes"historische Mentalität" und betrachtet diese als das Ergebnis einesZusammenspiels zwischen historischen Ereignissen und kollektiver Sinngebung.Letztlich stellt sich die historische Mentalität als Beziehung zwischen einzelnen"Elementen" der Vergangenheit und deren Einordnung in eineübergeordnete historische Struktur dar. Erst diese Einordnung der einzelnenElemente in ein kollektives Geschichtsbild verleiht jenen, die vorheraußergeschichtlich waren, Historizität und macht sie damit verfügbar für dieGeschichtsschreibung. Die Repräsentation der historischen Mentalität und ihreVermittlung zur kollektiven Sinngebung wiederum – und das ist ein wichtigerPunkt – erfolgt in einem hohen Maße durch symbolische Ordnungen wie etwa derLiteratur oder der Bildenden Kunst.  Le Goff betrachtet generell also dieKunst als ein Indiz dafür, wie die "Geschichte der Geschichte"konstruiert ist, d.h. wie das retrospektive Bild der Vergangenheit bzw. derjeweiligen aktuellen Gegenwart beschaffen sein und Auskunft geben kann überRezeption und Produktion eines Geschichtsbildes. Umgekehrt dient für ihn Kunstals ein Medium der Transformation eines von Historikern entworfenenGeschichtsbildes in ein kollektives. [13] Das Bild dient letztlich also dazu, historische Aussagen zu transportieren, alsvisualisierte historische Erinnerung und als Ausdruck einer kollektivenhistorischen Mentalität [14] .

Auch Gurewitsch stellt in seinerUntersuchung zum Weltbild des mittelalterlichen Menschen fest, dass Bilder zwarin der Tat einen nicht unwesentlicher Faktor bei der historischenInterpretation darstellen, ihr diesbezüglicher Aussagewert allerdings einindirekter, symbolischer, sei – Bilder also keine illustrative Quellenhistorischer Begebenheiten, sondern eher Ausdruck eines kollektiven Bewussteinsseien, aus dem heraus sie entstanden sind. [15] 

Heike Talkenberger macht in ihrem Überblicküber die unterschiedlichen Zugänge zur historischen Bildforschung noch weitereAnsätze fest: [16] Ein funktionanalytischer Ansatz der historischen Bildanalyse betrachtetBilder als Teil eines gesellschaftlichen Kommunikationsprozesses, wobei vorallem der Nachrichtenwert der Bilder innerhalb eines sozialen Kontextes imVordergrund steht. Hierzu gehört auch die Untersuchung der Aneignung undVerwendung von Bildern und ihrer Motive, ihrer Produktions- undDistributionsbedingungen. Es wird also eher die soziale Wirkung der Bilderberücksichtigt und weniger das künstlerische Motiv im Einzelnen analysiert (vorallem bei Druckgraphiken und Flugblättern). [17] 

Die quantitative Bildauswertung konzentriertsich auf die Erstellung von Bildserien, wobei durch die Analyse großer Mengenvon Bildern Typisches und Abweichendes festegestellt wird. Man ermittelt – nachbestimmten Kriterien und Fragestellungen – Reihen von Bildzusammenhängen,wodurch auch Rückschlüsse über einen generellen Einstellungswandel derBevölkerung gezogen werden. [18] Dabei geht man von der Annahme aus, dass "Bilder oft in Reihenzusammenhängen, dass sie durch Wiederholung bei Produzenten wie Rezipientenvisuelle Deutungsmuster einschleifen, die mit der Zeit durch bloße Anspielungenzu aktivieren sind und raffinierte Bilddiskurse ermöglichen." [19] 

Bei allen unterschiedlichenAuffassungen von der Rolle des Bildes bei der historischen Interpretation isteines allerdings gewiss: Der Zusammenhang zwischen Bildbetrachtung und historischerForschung hat sich nie als ganz unproblematisch erwiesen. Zudem spielt es einenicht unbedeutende Rolle, von welcher Bildgattung die Rede ist; denn ob es sichum Münzabbildungen oder um explizite Kunstformen handelt, ist hinsichtlich derAussage nicht unwesentlich.

Es ist klar, dass es sich hierimmer um kunstexterne Betrachtungsweisen handelt, bei der die den Werkenimmanenten Kunstformen unberücksichtigt bleiben. Denn bei der Verknüpfung vonBild und historischer Aussage waltet immer ein Paradox: Je "künstlerischer",je eigengesetzlicher ein Kunstwerk ist (indem seine ästhetischen Gesetze undeigenständigen Deutungspotentiale voll zum Tragen kommen), desto mehr bewegt essich aus dem vorgegebenen Rahmen seiner Zeit heraus, desto weniger sind in ihmdie entsprechenden sozialen und materiellen Entstehungsbedingungen sichtbar unddesto weniger ist es letztlich auch als historische Quelle geeignet. Gerade dasÄsthetische des Kunstwerkes steht im Widerspruch zu seiner Historizität;das Künstlerische stört bei der historisch-soziologischen Analyse, kann denHistoriker sogar in die Irre führen. Diese Täuschung der Kunst über historischeTatsachen nennt Haskell "Das trügerische Zeugnis der Kunst" bzw."Kunst als süße Illusion des Historikers". [20] Einer sozio-historischen Interpretation der Kunst sind also deutliche Grenzengesetzt. [21] 

Konsequenterweise dürfte also nurjene Kunst für den Historiker als sozialgeschichtliche Quelle von Belang sein,deren eigentliche künstlerische Qualität nachrangig ist bzw. bei der dieFormensprache der Kunst kein eigengesetzliches Leben führt; jene Kunst, die inhohem Maße den Bedürfnissen und der Lebenswelt der Rezipienten entspringt (etwaSatirebilder, bebilderte Flugblätter etc.):

"Man könnte also einwenden,wirkliche Erkenntnisse über die Vergangenheit ließen sich nicht durch dasStudium großer und außergewöhnlicher Kunstwerke gewinnen; das Gewöhnliche, derDurchschnitt, das Zweitrangige bietet einen wesentlich verläßlicheren Zugangzur Mentalität vergangener Zeiten." [22] 

Solchermaßen blenden Historikeralso unwillkürlich den eigentlichen künstlerischen Aspekt aus einem Bild aus –denn je alltäglicher und materieller sich ihnen die Kunst zeigt, desto mehrkann diese ohne große Umschweife zum Zeugnis vergangener Zeiten werden.

Prinzipiell ist anzumerken, dass –wie oben erwähnt – die Historizität der Bilder immer vom Grad ihrer Zweckgebundenheitabhängt und nicht vom Grad ihres künstlerischen Wertes; jezweckorientierter die Kunst ist, desto mehr bewegt sie sich von der Ebene desautonomen Künstlerischen weg und desto mehr ist sie historisch-soziologischfassbar. Dieser Grad bestimmt wiederum den Anteil der Kunst an einerkollektiven Mentalität durch Bezugnahme auf bestimmte gemeinsame Objektbereicheund liefert die Möglichkeit, aus der Kunst ex posteriori Rückschlüsse über einZeit-Bild zu gewinnen.

Eine diesbezügliche Bildanalysekann aber immer nur als eine "weiche" historische Methode betrachtetwerden; denn der Objektbereich der Kunst ist selten völlig identisch mit demObjektbereich der Sozialgeschichte. Will man daher durch eine BildanalyseAufschluss über historische Gegebenheiten erhalten, sollte man generell zweiAspekte berücksichtigen, um Fehlurteile zu vermeiden: Den historischen Kontext, aus dem das Bild heraus entstanden ist sowie den künstlerischen Kontext, der die Formensprache des Bildes bestimmt, d.h. dieikonographischen Veränderungen, Bedeutungsverschiebungen und die künstlerischeVermitteltheit des Dargestellten. Erst so wird man semantische Übereinstimmungzwischen Bildelementen und Elementen von Textquellen erhalten und daraus soetwas wie historische oder soziale Mentalitäten konstruieren können. [23] Denn letztlich dient der Text immer noch als Hauptreferenz einer Bildanalyse,d.h. ohne das Herstellen des Zusammenhanges Bild-Text-Kontext wird einesemantische Verortung nicht gelingen. Das Interesse des Historikers sollte sichdaher gerade darauf richten, welche Übereinstimmungen bzw. Differenzen es zwischen Bild- und Textsemantik gibt und wie der künstlerische Inhaltbegrifflich mit jenem der Texte in Einklang zu bringen ist.

Geht es dabei an die Interpretationmittelalterlicher Bildquellen, wie etwa Handschriften oder illustrierterChroniken, sollte man auch hier vorsichtig sein, die Bilder dieses Werkesunmittelbar als historische Quelle zu verwenden, d.h. aus dem bildlichDargestellten (wie Aussehen der Personen, Verwendung bestimmter Gegenstände,Art der Umgebung, Kleidung etc.) direkte historische Schlussfolgerungen zuziehen. Zu komplex sind die Bilder gestaltet, als dass sie ausschließlich alsIllustrationen des Textes dienten. [24] Es handelt sich bei dem Verhältnis zwischen historischem (Kon-)Text und Kunstbzw. bei der Umsetzung von kollektiver Mentalität in einen Kunst-Stil,vielmehr um einen Akt der Übersetzung, der jenem von einer Sprache ineine andere gleicht und daher niemals 1:1 zu nehmen ist. BildlicheDarstellungen von historischen Texten – wie es im LLS der Fall ist – sind immer"Übersetzungen" zwischen verschiedenen Systemen, dabei sind siekontextgebunden und perspektivisch. Die chronikale Darstellung der historischenEreignisse etwa, die im LLS die Vorlage der Bilder ist, ist selbst eineInterpretation der schriftlich überlieferten Geschichte aus der Sicht derMoskauer Rus', ja im Grunde aus der Sicht und der zeitlichen Perspektive vonIvan IV. selbst und seinem Metropoliten Makarij. In diesem Kontext stellen dieBilder, wie zu sehen sein wird, die Interpretation des chronikalen Textes vonder projektiven Warte eines späteren Zeitpunktes dar.

Wie aber ist – gerade in diesemFall – dieser Akt der Übersetzung von historischem Kontext in einebildliche Darstellung definiert, wie kann man dem methodisch gerecht werdenbzw. wie kann man also die Komplexität der Kunstwerke angemessen mit ihrensozio-historischen Entstehungsbedingungen koppeln? Welche Erkenntnisse lassensich schließlich über den historischen Aussagewert dieser Bilder gewinnen,indem man die in der Kunst reflektierten Enstehungsbedingungen untersucht. Vorallem in den (historisierenden!) Kunst-Gattungen werden ja Ebenen sichtbar, diesich jenseits der direkten historischen Darstellung etwa in Bilderchronikenbewegen und die mehr über die projizierte Perspektive als über das Ereignisselbst aussagen. [25] Gerade weil ein historisierendes Bild historische Authentizität vermitteln will, ist es anfällig für perspektivische Verzerrungen. InChronik-Bildern werden künstlerische Mittel in den Dienst der Gesamtaussagegestellt und sind in besonderer Weise mit dem zugrundeliegenden Referenztextverbunden. Im Fall des LLS etwa werden die Kunstmittel der traditionellen Buch-mit der Ikonenmalerei kombiniert, so dass zwar ein neuartiger Bilderstilentsteht, der aber funktional in die Textaussage eingebunden ist.

 

2. Geschichtsbild und Ikonographie

Um die Mitte des 16. Jahrhundertsentstand in der Moskauer Rus' der Licevoj Letopisnij Svod (im folgenden LLS)die monumentalste historische Bilderchronik der russischen Geschichte überhaupt.Weder zuvor noch danach war in Russland ein solch riesiges Unterfangen für eineBilderhandschrift gestartet worden. [26] Es handelt sich dabei um insgesamt zehn voluminöse Bände, welche die Geschichtevom "Beginn der Welt" bis zur russischen Geschichte der Zeit IvansIV. in ausführlichen Episoden erzählen. [27] In Auftrag gegeben wurde diese Chronik von Ivan IV., ausgeführt wurde sie vonMetropolit Makarij und seiner Malerschule. [28] Den einzelnen Bänden sowie auch den dargestellten historischen Epochen undEreignisse liegen jeweils unterschiedliche Quellen zugrunde. Je nach Intensitätund Wichtigkeit einzelner Episoden werden diese verschiedenen Quellen"montiert"; vor allem aber wird eine Redaktion der Nikon-Chronikverwendet. Von besonderer Anziehungskraft sind die Bilder in ihrerkompositionellen und farblichen Gestaltung sowie in ihrer kunstvollenVerschmelzung mit dem Text. Nicht nur wird die im Text nur angedeuteteRaum-Zeit-Struktur der Handlung im LLS bildlich sehr komplex umgesetzt [29] ,auch formieren Text und Bild inhaltlich sowie graphisch eine gelungeneEinheit. [30] In vielerlei Hinsicht ist das Gesamtwerk also nicht nur historisch, sondernauch künstlerisch als ein einmaliges Werk zu betrachten, das tief in diedamalige kulturelle und religiöse Symbolwelt eingebettet war. Hinsichtlich derFrage, welche Geschichtsinterpretation die Bilder des LLS nuntransportieren, wird zunächst von Bedeutung sein, aus welchem künstlerischenKontext die Bilder stammen sowie welche Schlussfolgerungen ein Rezipient des16. Jahrhunderts aus den historischen Darstellungen im LLS ziehen konnte undsollte.

Nicht in allen Fällen handelt sichbei den Abbildungen um eine 1:1 Übersetzung von Text in Bild – die Bilderdeuten oftmals auch zusätzliche Aspekte an, die im Text nicht explizit genanntwerden, und interpretieren ihn auf ihre Weise. Die Bilder des LLS fügen der meistunveränderten Texttradition Deutungsmuster hinzu, die allerdings dem aktuellenpolitischen (erkennbar als expansiv-aggressive Außenpolitik) undkulturell-religiösen (im stark eschatologisch-apokalyptisch geprägten Denken) Kontextder Zeit entspringen. Der Kunststil schöpft zwar aus dem Kanon der Typenund Kunstmittel, erzielt aber durch die Kombination verschiedener Bild Elemente(religiöser wie narrativ-chronikaler) die Visualisierung neuer Aussagen.

Nur auf den ersten Blick scheinendie Abbildungen sehr stark typisiert zu sein, vor allem was Gesten,Posen, Haltungen der dargestellten Personen betrifft. Dennoch nimmt durch dieArt der Darstellung, im Weglassen oder Hinzufügen von Details im Vergleichzum Text die Aussage eine neue Wendung, die das im Text überlieferte Bildder historischen Ereignisse bereichern soll. Vor allem Gesten und Posen spielenin diesem Zusammenhang eine große Rolle, indem sie den Berichtstil der Chronikbereichern. [31] Meist wird auch der diachrone Verlauf der zugrundeliegenden Textquellen – umnur kurz auf diesen äußerst wichtigen Punkt einzugehen – in eine komplizierteraum-zeitliche Strukturübersetzt, die eher die Simultaneität des Geschehensunterstreicht und die Ereignisse gleichsam "auffächert".

Die Rückkehr Aleksandr Nevskijsnach der großen Schlacht gegen die Deutschen etwa wird im Text sukzessivebeschrieben, indem drei Handlungssequenzen aufeinanderfolgen: Beendigung desKampfes, die Rückkehr nach Pskov und der Empfang durch den Igumen und Popen. ImBild wiederum sind alle drei Einheiten simultan dargestellt; jeder Sequenz istein einen, durch Tafelberge abgetrennter Bildteil gewidmet; wobei von linksoben nach rechts unten gelesen werden muss und der Empfang Nevskijs denHauptteil des Bildes ausmacht. Hier wird auf möglichst große Detailgetreue derbildlichen Widergabe geachtet, um erzählte Geschichte und Geschichtsbildkongruent zu halten. Allerdings kann der Maler den nüchternen Berichtstilgerade hier durch die Bilderfülle anreichern; der geschilderte Empfang durchden Igumen wird durch die im Bild angedeuteten Posen feierlicher. Die – im Textnicht erwähnte – Christusikone "heiligt" die Handlungen AleksandrNevskijs. (Abb., Lapt. tom, l.939ob.)

In fast allen Fällen sind dieSzenen scheinbar typisiert, dennoch bringt ein exemplarischerText-Bild-Vergleich einer Miniatur der Nevskij-Vita anderes zutage: Während imText eine Parallele zwischen Aleksandr Nevskij und römischen Kaisern, zu ihrerUnbesiegbarkeit und Tapferkeit, hergestellt wird [32] (das Zurückführen der russischen Herrscher-Genealogie mit denselben war immerschon ein Anliegen der altrussischen Chronisten gewesen), wird auf derentsprechenden Bildebene die russische Heiligentradition in ihrer Ikonographieins Leben gerufen. Lenkt man auf der Abbildung sein Augenmerk auf AleksandrNevksij etwas genauer, so wird man bemerken, dass er genau die Pose desHeiligen Georg des Drachentöters, [33] wie sie traditionell als ikonographischer Typus auftaucht, einnimmt (erhobenesSchwert, weißes Pferd, Feind liegt vor dem siegreichen Reiter im Staub). Damitwerden selbstverständlich alle Konnotationen dieser Figur auf Aleksandr Nevskijübertragen, sowohl das Attribut des Mutes und der Tapferkeit als auch derHeiligkeit und Bedeutung für die Rus'. (Abb. Lapt. tom, l. 900)

Im Grunde besitzt dieses Bild eineVerbindung zum Text insofern, als es ein gemeinsames semantisches Feld"Tapferkeit" gibt, das durch den Text vorgegeben wird. Das Bilderfüllt jedoch eine wichtige zusätzliche Funktion: Es erweitert dieses, damalskonzeptuell wohl als zu eng erscheinende, semantische Feld durch jenes derspezifisch russischen "Heiligkeit" Dabei geht es vor allem darum,ikonographisch ähnliche Darstellungen siegreicher russischer Heerführeraufzurufen. Auf diese Weise entstehen durch die Kombination von Text und Bildzwar Parallel-Aussagen, die einander ergänzen und dabei denInterpretationsrahmen der Episode verengen.

Im Grunde bewegen sich im Falle desLLS die Bilder zwar nicht allzu sehr vom Text weg; allerdings spielen geradedie kleinen Text-Bild Differenzen vor dem Hintergrund eines vorgegebenenkulturellen Deutungsmusters eine Rolle bei der Interpretation derGesamtaussage. Alle eingefügten Veränderungen sollen die Interpretationen zwarlenken, dies aber innerhalb eines fix vorgegebenen Systems. Es handelt sichalso immer um ein Kunstrezeption, die ein vorgegebenes System bestätigen soll:In der Tat münden alle bildlichen Variationen in eine Ursache: die Heiligkeitder russischen Geschichte unter Zar Ivan IV. als Fixpunkt der historischenSinnstiftung.

Auffällig ist, dass viele derMiniaturen im LLS neben ihren chronikal-narrativen auch religiöseKonnotationen besitzen, indem sie unmittelbar die religiöse Ikonographieaufgreifen sowie thematisch Anleihen an Viten und Hagiographien nehmen. Dazumuss vorausgeschickt werden, dass die Kunst im russischen Mittelalter niemalsautonom war; denn viel stärker als in den späteren Jahrhunderten war sieeingebettet in einen umfassenden religiösen Kontext. Originalität undNeuerungen der Kunstformen spielten keine Rolle, vielmehr war die künstlerischeIdentität mit dem überlieferten Kanon gefordert.

Die Voraussetzung für die hoheWirksamkeit des Bildes in der Moskauer Rus' liegt darin begründet, dass dieplatonische Urbild-Abbild-Theorie (d.h. die Identität der Abbildung mitdem zugrundeliegenden Urbild) das Denken in der russischen Kultur desMittelalters bestimmte, d.h. von einer konkreten Abbildung ausgehend immerRückschlüsse auf das dahinterliegende (göttliche) Ur-Prinzip gezogen wurde. InByzanz wurde schon frühzeitig ein Bildprogramm entwickelt (nach der Lösung desBilderstreites zugunsten des Bildes), in dem die platonischeUrbild-Abbild-Konzeption, über die eigentlichen Bilder hinausgehend, auch aufden Kaiser übertragen wurde – der Kaiser war also Abbild des Archetypus Gottesund wurde auch von der byzantinischen Staatsverfassung als StellvertreterGottes festgelegt. [34] So bekam das Bilddenken eine ganz neue Dimension – vor allem hinsichtlich derKonsolidierung des byzantinischen Reiches und der Stärkung des orthodoxenGlaubens. Diesen Zusammenhang hebt auch Belting ganz deutlich heraus:

"Der ganze christliche Kosmosist in einer Bildordnung vertreten, der nicht nur den Triumph der Orthodoxiefeiert, sondern die Erscheinungen des Kaisers und der irdischen Hierarchie(übrigens in der Allianz von Kaiser und Patriarch) in den kosmischenZusammenhang mit der himmlischen Hierarchie bringt. [35] Das Bild wurde zu einem wirksamen Symbol. um die Einheit des Glaubens inseinem Namen zu beschwören. Die Grundsätze, über die man auch verständigte,mußten im Namen des Bildes formuliert werden. Die Reichsbevölkerung hattegleichsam ihren Loyalitätseid auf den Staat in der Haltung zum Bild zuleisten". [36] 

Das Bild wird in Byzanz, wieauch dann in der Rus', zum zentralen Punkt einer Kultur, die sich auf dasPerformative des Kultus (des kirchlichen wie des parallelen höfischen) [37] verlegt. Denn gerade im Ausüben der kirchlichen Liturgie kommt in derbyzantinisch-orthodoxen Kirche das kirchliche Dogma der Menschwerdung Gotteszum Ausdruck als ein lebendiger Ausdruck des Dogmas und des göttlichenWortes." In der Liturgie wiederum spielen Bilder eine zentrale Rolle, dadie Ikonenverehrung in der orthodoxen Kirche dogmatisch festgelegt ist. [38] Dabei hat die rituelle Umsetzung des Urbildes in ein konkretes Abbild einebesondere Rolle inne: Ebenso wie der liturgische Ritus die Realisierung eineskirchlichen Dogmas bedeutet, ist das Bild die Realisierung des göttlichenUrbildes in der Bilderverehrung des Betrachters, also die Umsetzung desgöttlichen Geistes in eine konkrete Anschauung. [39] Der eigentliche "Mehrwert" der Bilder des LLS besteht nämlich auchgerade darin, die Aussagen des Textes durch die Transformation in ein anderesMedium zu bekräftigen, das geschriebene Wort in der bildlichen Performanz quasizu realisieren, die Interpretation zu lenken und die Imagination des Lesers mitdem überlieferten religiösen Bilderkanon engzuführen.

 

3. Bildwirkung und politisches Handeln

Die Bilder des LLS bergen also eine"Verdoppelung" der chronikalen Textaussagen durch ein Bildprogramm,das, wie schon erwähnt, seine Fundamente in Byzanz erhielt und in der MoskauerRus' im eschatologischen Sinne weiterentwickelt wurde. Hier kann man von einerregelrechten "Bildpolitik" Ivan IV. sprechen. Mit der Konsolidierungder Rus' lief das Sammeln der russischen Geschichte parallel; die Eroberungneuer Gebiete wurde im Bildprogramm nicht nur historisch-politisch, sondernauch theologisch gerechtfertigt. Die Siege Ivans IV. wurden immer als dierechtmäßigen Siege Gottes dargestellt, [40] der ungläubige Feind war also von vornherein zum Untergang bzw. zur Unterwerfungunter die Russen verurteilt. Vor allem wurden in das Bildprogramm Ivans IV.viele Elemente aus der Ikonenmalerei übernommen, gerade wenn es um dieRechtfertigung und die Glorifizierung von Kriegen und Kämpfen geht (man denkean die Monumentalikone "Cerkov' voinstvujuščaja") – besondersinnerhalb der Darstellung der russischen Geschichte. Kurz gesagt, es wurde imLLS programmatisch festgelegt, dass die glorreichen biblischen Kämpfe alsUrbild für die Kämpfe der Russen zu sehen seien und somit theologischlegitimiert sind. [41] Der byzantinische Herrschergedanke, der in der Verbindung von Herrschaftund Orthodoxie, Kirche und Staat bestand, wurde in der Moskauer Rus' unter IvanIV. durch religiös-eschatologische Interpretation der Herrschaft und ihresgeschichtlichen Stellenwertes noch intensiviert: Vor allem der Gedanke derMission lag dem russischen Herrscherkonzept Ivans IV. – und seinerentsprechenden Politik – zugrunde. [42] Denn die Idee vom Moskau als Drittem Rom wurde nun als Basis jener politischenund religiösen Ideen verwendet, die Moskau zur "eschatologischenTheokratie" [43] machen sollten. Moskau betrachtete sich als das letzte orthodoxe, alsorechtgläubige, Reich, und die Aufgaben des russischen Zaren bekamen damitgezwungenermaßen messianischen Charakter. [44] 

Im 16. Jahrhundert tritt eine apokalyptischeKomponente ganz deutlich hervor; sichtbar ist dies im LLS an der überausgehäufte Darstellung von kriegerischen Szenen gegen die Ungläubigen mitreligiösem Überbau – vor allem in den Zyklen der russischen Geschichte. [45] Die zahlreichen kriegerischen Darstellungen im LLS, vor allem die ausführlicheSchilderungen der russischen Siege über Katholiken und Heiden, sind bezeichnendfür den neu entstehenden messianischen Gedanken unter Ivans IV. In der Chronikwird vor allem die Episode des Kampfes Aleksandr Nevskijs gegen die"Deutschen" sowie die Mamaj-Schlacht gegen die Tataren an prominenteStelle gesetzt. [46] Die Interpretation dieser beiden Kriege besitzt für das Selbstverständnis undfür die ideologische Konstituierung des Moskauer Rus' eine nicht zuunterschätzende Bedeutung. Vor allem Aleksandr Nevskij spielt im politischenSelbstbewusstsein Ivan IV. eine große Rolle. Zum Zeitpunkt der Herrschaft IvanIV. existieren schon einige Redaktionen der Vita Nevskis, dennoch fügteMetropolit Makarij speziell für die "Stepennaja kniga" 1552 noch einedazu. In dieser neuen Redaktion wird deutlich, "dass hier erstmals diekriegerischen Zusammenstöße Aleksandr Nevskijs mit den livländischen Deutschenund den Schweden in den Jahren 1240-1242 als Glaubenskriege des rechtgläubigenGroßfürsten gegen Ungläubige dargestellt und in den Rang der Kämpfe der Rus'gegen die Tataren erhoben wurden." [47] 

Auch in der entsprechendenAbbildung, die Teil eines ganzen Bilderzyklus von etwa 40 Bildern ist (und imzugrundeliegenden Text) im LLS wird dies ganz deutlich: Die HimmlischenHeerscharen stehen eindeutig auf Seiten des russischen orthodoxen Heerführersund vertreiben "mit Gottes Zorn" den ungläubigen Feind. Der Texterwähnt diese göttliche Dimension: "Gott im Himmel kam dem GroßfürstAleksandr zu Hilfe. Und sie siegten in Gott und in seiner Kraft." (Lapt. tom, l. 939). Diezentrale Szene dieses Zyklus ist geprägt von einer komplexen Bildkompositionmit einer besonderen ikonographischen Ausgestaltung. Das Bild ist in einenoberen, himmlischen, und in einen unteren, irdischen, Bereich aufgeteilt. Imoberen Bereich reiten die Himmlischen Heerscharen mit dem Erzengel Michael, imunteren Bereich kämpfen die russischen Truppen gegen die Deutschen, wobei dieseauch hier von den Heerscharen unterstützt werden. Diese Synchronizität derBildelemente verweist auf synchrone Ereignisse in beiden Sphären und deutetihre Transparenz an. Nevskij trägt wie die Himmlischen Heerscharen einenHeiligenschein und ist zudem durch sei weißes Pferd und die goldene Rüstungerkennbar: (Abb., Lapt. tom, l. 938ob.)

Generell ist ein "apokalyptischerTon" dem 16. und dem 17. Jahrhundert in der Moskauer Rus' durchauseigen, aufgrund komplizierter Berechnungen der Jahreszahlen erwartete man dasEnde der Welt jeden Moment. [48] Aber vor allem eschatologische Überlegungen nehmen überhand: Ivan will – gerademit der Errichtung der Opričnina – das Weltgericht selbst in die Hand nehmen,bestraft seine Feinde, die Ungläubigen, d.h. Nicht-Orthodoxen; und will dasReich Gottes noch auf Erden errichten – allerdings mit dem Zaren an derSpitze. [49] Diesbezüglich gibt der LLS ebenfalls Aufschluss. Denn kaum münden dieEreignisse des LLS in die Zeit Ivans IV., nehmen die kriegerischenDarstellungen ab und Ivan IV. wird als gerechter Friedenskaiser gezeigt, dernun die Ernte seiner Bemühungen einholt und ein orthodoxes rechtmäßiges ReichGottes auf Erden verwaltet. Die früheren Kriege Ivans IV., die ja immer alsBestrafung der Ungläubigen und nicht als Eroberungszüge dargestellt wurden,werden nun als Vorstufe zum letzten, göttlichen, Reich gedeutet.

Damit wird das Konzept desHeiligen Krieges propagiert und gleichzeitig durch die Rückversicherung aufbiblische Stellen und historische Ereignisse legitimiert. Sogar der MetropolitMakarij formuliert dieses Konzept aktiv mit, wenn er in einer Ansprache an IvanIV. eine Genealogie des Sieges zwischen Dmitrij Donskoj, Nevskij und Ivan IV.herstellt, und den historisch legitimierten Anspruch der Russen auf denpositiven Ausgang der Schlacht gegen die Ungläubigen hervorkehrt. Zudem setzter den von Ivan IV. geplanten Krieg gegen Kazan' mit der Bedeutung der Kriegedes Alten Testaments gleich. [50] In diesem Sinne nimmt Makarij, als Mit-Initiator des Unternehmens LLS natürlichauch Einfluss auf die "ideologische" Ausgestaltung des LLS. Dennnimmt man die Interpretation des LLS ernst, deutet alles darauf hin, dass IvanIV. zu jener Instanz wird, welche die russische Geschichte verwirklicht und insReich Gottes münden lässt: Als Erschaffer der Bilder der russischen Geschichteist er zugleich der Erschaffer ihres letzten Sinnes. Da Ivan IV. derAuftraggeber und – neben ein paar Bojaren und Geistlichen – fast der einzigeRezipient des LLS blieb – ist dieser Aspekt nochmals zu konkretisieren: Der LLSfiguriert also nicht nur als eine rückwirkende Re-Interpretation derVergangenheit, er etabliert nicht nur ein bestimmtes Geschichtsbild hinsichtlichder Vergangenheit, sondern stellt auch als sogenanntes "Egodokument"die Erfüllung einer politischen Mission dar. Hier werden von Ivan IV. dieGrundlagen für die Deutung des Zukunftsverlaufes dargelegt, so dass der LLSschließlich als Handlungs- und Interpretationsmuster für die politischenAktivitäten des Zaren generell dienen und ihn geradewegs, durch dieeschatologisch motivierte Geschichtsdeutung, in die Zukunft einer prophezeitensich selbst erfüllenden Heilsgeschichte katapultieren.

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Weiteres Material

Der Arbeitskreis HistorischeBildforschung in Hamburg verstehtsichals Forum, welches das bisher weniggenutzte PotentialdieserQuellengruppe mit neuen methodischen Instrumentarien(wie etwadieIkonologie, Semiotik und rezeptionsästhetische Ansätze)fürdieGeschichtswissenschaft nutzbar machen möchte.InklusiveProjetkvorstellungen,Tagungsankündigungen:

www.rrz.uni-hamburg.de/Bildforschung/

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 
Stand: November 2004
Letzte Änderung: 20.11.2004
Email-Adresse der Autorin: s.merten@lrz.uni-muenchen.de
Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands und Osteuropas (www.vifaost.de/geschichte/handbuch)

 

 

 

 

 

 


[1] Eine etwas gekürzte Fassung dieses Aufsatzes mit den dazugehörigen Bildern ist erschienen in: Topitsch, Klaus, Brekerbohn, Anke (Hg.): Der Schuß aus dem Bild. Frank Kämpfer zum 65. Geburtstag. Münster, München 2004, 89-107 (www.vifaost.de/digbib).

 

 
[2] Rolf Reichardt: Bild und Mediengeschichte. In: Kompass der Geschichtswissenschaft. Hrsg. von J. Eibach und G. Lottes. Göttingen2002, 219.

[3] Francis Haskell: Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit. München 1993, 30, 36.

[4] Ibid.: 37-95.

[5] Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonlogie. In: EkkehardKaemmerling (Hg.): Ikonographie und Ikonlogie. Bildende Kunst alsZeichensystem. Theorien – Entwicklung – Probleme. Band 1. Köln 1979,207-225.

[6] Panofsky: Ikonographie und Ikonologie, 220.

[7] Talkenberger, Heike: Von der Illustration zur Interpretation.Das Bild als historische Quelle. In: Zeitschrift für HistorischeForschung 3 (1994) 289-313.

[8] Frank Kämpfer: Ikonographie – Imaginarium. Anfänge undPrinzipien bildkundlicher Forschung. In: Propaganda. Politische Bilderim 20. Jahrhundert, bildkundliche Essays. Hamburg 1997, 8-19.

[9] Keyser, Erich: Das Bild als Geschichtsquelle. In: HistorischeBildkunde, hrsg. von Walter Goetz, 2, Hamburg 1935, 5-32, hier 7.

[10] Wolf Reichardt: Bild- und Mediengeschichte, 221.

[11] Kämpfer: Herrscherbild, 1978.

[12] Jacques Le Goff: Phantasie und Realität des Mittelalters. Stuttgart 1990.

[13] "Und warum sollte es keine literarische Abteilung derGeschichte geben, einen Bereich der Fiktion, wo sie unter Beobachtungder grundlegenden historischen Gegebenheiten wie Sitten, Institutionen,Mentalitäten nachgeschrieben wird, indem man über den Zufall derEreignisse spekuliert. (Jacques LeGoff: Geschichte und Gedächtnis.Frankfurt, New York 1992. = Historische Studien Band 6, 170).

[14] Jacques Le Goff: Geschichte und Gedächtnis. Frankfurt, New York 1992. = Historische Studien Band 6, 167ff.

[15] Aaron Gurewitsch: Das Weltbild des mittelalterlichen Menschen. Dresden 1978.

[16] Heike Talkenberger: Von der Illustration zur Interpretation.Das Bild als historische Quelle. In: Zeitschrift für historischeForschung 3 (1994)289-313.

[17] Talkenberger: Das Bild als Historische Quelle, 300.

[18] Talkenberger: Das Bild als Historische Quelle, 297.

[19] Reichardt: Bild- und Mediengeschichte, 228.

[20] Francis Haskell: Die Geschichte der Bilder. Die Kunst und ihre Deutung der Vergangenheit. München 1998, 388f.

[21] "Die Soziologie der Kunst hat neben den äußeren auch ihrebesonderen inneren Grenzen. Alle Kunst ist sozial bedingt, doch nichtalles in der Kunst ist soziologisch definierbar. So vor allem diekünstlerische Qualität nicht; diese hat kein soziologisches Äquivalent.Die gleichen soziologischen Bedingungen können wertvolle und vollkommenwertlose Werke zeitigen (...)." (Hauser: Methoden modernerKunstbetrachtung. München 1958, 6).

[22] Francis Haskell: Die Geschichte der Bilder, 388.

[23] Nach Uspenskij beinhalten alle Bilder ein bestimmtesikonographisches Programm, in dem "Bezüge über die Bildgrenzen hinausauf ein übergeordnetes Ganzes zu behandeln sind". Niemals aber kanndurch ein Bild die Wirklichkeit selbst rekonstruiert werden, da esnicht auf das Wo und Was, d.h. den Inhalt des Dargestellten, sondernauf das Wie, d.h. den Ausdruck der Sprache ankommt, die den Inhalt erstvermittelt. (Vgl. B.A. Uspenskij: Zur Untersuchung der Sprache alterMalerei. Vorwort zu: L.F. Shegin: Die Sprache des Bildes. Form undKonvention in der alten Kunst. Dresden 1982, 7-34, hier 8. ZurIkonographie und ihrer Deutung vgl. auch Erwin Panofski, Ikonographieund Ikonologie. In: E. Kaemmerling (Hrsg.), Bildende Kunst alsZeichensystem, Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung,Probleme. Köln 1973, 207-225.

[24] Bei der schon im 15. Jahrhundert entstandenen Radziwill-Chroniketwa scheint dieser illustrative Charakter eher gegeben zu seien –allerdings auf Kosten des eigenständigen Aussagewertes der Bilder. (ZurUntersuchung der Radziwill-Chronik sowie partiell zum Vergleichzwischen ihr und dem LLS siehe O.I. Podobedova: Miniatury russkichistoriceskich rukopisej. Moskva 1965, 49-102). Aber auch mit dem LLSzeitgleich entstandene Chroniken weisen selten die komplexe Strukturdes LLS auf.

[25] Zum Verhältnis (bzw. Nicht-Verhältnis) zwischen dem Anspruchauf historische Authentizität und der bildimmanenten Perspektive imhistorischen Bildnis siehe auch Francis Haskell, Die Geschichte derBilder.

[26] Eingebettet war dieses Unternehmen in die sehr intensivechronikale Sammeltätigkeit unter Ivan IV; er veranlasste MetropolitMakarij, generell alle in der Rus' erreichbaren Quellen zu sammeln undsystematisch zu kompilieren; so entstanden die "Stepennaja kniga" oderauch die "Velikie ceti minei".

[27] A.A. Amosov analysiert sehr ausführlich und exakt dieKodikologie des LLS; so finden sich dort auch die genauen Angaben derin den einzelnen Bänden des LLS jeweils als Grundlage verwendetenQuellen sowie eine kurze Inhaltsbeschreibung. Die Bände 1, 2 und 3 desLLS erzählen die Geschichte seit "Erschaffung der Welt", die biblischeGeschichte des AT, die Geschichte des hellenistischen Ostens, des altenRoms sowie jene von Byzanz bis zum 10. Jh. Die Bände 4 bis 10 berichtendie russische Geschichte ab dem Jahre 1114 bis 1553. (Vgl. A.A. Amosov:Licevoj letopisnij svod Ivana Groznogo. Kompleksnoe kodikologiceskoeissledovanie. Moskva 1998, S. 13-19 sowie S. 145-175).

[28] Zu dieser Malerschule vgl. O. I. Podobedova: Moskovskaja školaživopisi pri Ivane IV. Raboty v moskovskom Kremle 40-ch godov XVI veka.Moskva 1972.

[29] Hier werden eigene künstlerische Gesetze entwickelt, die sichvon jenen der Ikonen- und Handschriftenmalerei bzw. auch der einfachenChronikillustration unterscheiden.

[30] Bild und Wort bilden eine untrennbare Einheit, die einzelnenMiniaturen sind in kleine Sinneinheiten zerlegt, die die Handlung desTextes oftmals noch genauer illustrieren, aber auch interpretieren.(Zum künstlerischen Verhältnis von Bild und Text im LLS siehe D.S.Lichacev: Poetika drevnerusskoj literatury. Moskva 1979, 209-224;Dmitrij S. Lichatschow: Die Kunst Russlands. Gütersloh 1991, S. 46-48.).

[31] Vgl. in diesem Zusammenhang den von Lichacev postulierten"idealisierenden Biographismus" des 16. Jahrhunderts, der auf sehremotionale Elemente zurückgriff. In diesem Zusammenhang steht nichtmehr – wie bisher in den Chroniken – die Ereignisse in ihrerchronologischen Reihenfolge im Vordergrund. Vielmehr beginne sich dieEreignisse um bedeutende Persönlichkeiten zu gruppieren, die damit inden Vordergrund rückten und als "Macher" der Geschichte interpretiertwurden – vor dem Hintergrund er göttlichen Vorsehungselbstverständlich. Dies bringt ein gezieltes Interesse am Leben derhistorischen Persönlichkeiten mit sich, was in den Chroniken auchentsprechend ausgedrückt wird. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang istauch die Feststellung Lichacevs, der Stil des 16. Jahrhunderts zeichnensich durch einen besonderen Eklektizismus aus, d.h. er verbinde de den"althergebrachten mittelalterlichen monumentalen Historismus, der sichteilweise noch weiterhin in der Chronikschreibung widerspiegelt, mitdem emotional-expressiven Stil." (Vgl. Dmitrij S. Lichatschow: DerMensch in der altrussischen Literatur. Dresden 1975, 146.).

[32] Im Text heißt es: "Chrabrost' ego byla – kak u rimskogo carjaVespasiana – syna Neronova- Tot pokoril vsju zemlju Judejskuju u sobralpolki svoi – i povelel idti na pristup goroda Iotapaty, gorožane ževyli i pobedeli polki ego, on že odni pošel, i povernul vojsko ich kgorodskim vorotam, u družine svoej, posmejavšis', skazal: "Cto žeostavil menja odnogo?" Tak i sej velikij knjaz' Aleksandr Jaroslavicpobeždal vezde, no byl nepobedim. (Russische Übersetzung desaltrussischen Textes "O velikom knjaze Aleksandre Jaroslavice". In:Žitie Aleksandra Nevskogo. Tekst i minitury Licevogo letopisnogo svodaXVI veka. Gosodarstvennaja publicnaja biblioteka imeni M.E.Saltykov-Šcedrina, Leningrad 1990, S. 3).

[33] Zur bildlichen Darstellung des Hl. Georgs in Russland vgl. G.Vilinbachov, T. Vilinbachova: Svjatoj Georgij pobedonoscev. Obrazsvjatogo Georgija pobedonosca v Rossii. St.-Peterburg 1995.

[34] Der Kaiser ist die Emanation Gottes im Sinne desNeoplatonismus, eine Zwischenstufe zwischen der Welt, die ihn verehrt,und Gott im Himmel, von dem er seine Herrschaft erhält. (ZurKaiser-Gott-Ähnlichkeit vgl. auch Herbert Hunger: Reich der NeuenMitte. Der christliche Geist der byzantinischen Kultur. Graz, Wien,Köln 1965, 65f.).

[35] Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte der Bilder vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990, 193.

[36] Hans Belting: Bild und Kult, 193f. Um Verhältnis zwischenantikem Kaiserbild und dem christlichen Bildkult siehe ausführlich dasKapitel 6, 117-1330.

[37] Herbert Hunger stellt heraus, wie sehr sich in Byzanzkirchlicher und höfischer Ritus ähneln (Herbert Hunger: Reich der NeuenMitte, 65f.).

[38] Friedrich Heiler: Urkirche und Ostkirche, München 1937, 286.

[39] Ausführlich dazu: Belting: Bild und Kult.

[40] Vgl. Sabine Merten: Die Kunst und der Krieg. Kampfbilder undKriegsverständnis im "Licevoj Letopisnij Svod" (Moskau, 2. Hälfte des16. Jahrhunderts). In: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas 50 (2002)Heft 4, 481-518.

[41] Rowland unterstreicht in seiner Untersuchung zum militärischenBildprogramm in der Moskauer Rus' die besondere Rolle von Ikonen undBildern bei der Bildung der Moskauer Rus' als politische Einheit. Vorallem die Ikone "Cerkov' voinstvujušcaja"sei den Bojaren alsmilitärischer Elite des Landes zugänglich gewesen und hätte daher einepropagandistische Funktion der Legitimation der Bojaren als "KriegerGottes" erfüllt. (Vgl. Daniel Rowland: Biblical Military Imageray inthe Political Culture of Early Modern Russia. In: Medieval RussianCulture. Vol. 2. Ed. by Michael S. Flier and Daniel Rowland. Berkely,Los Angeles, London 1994, 186.

[42] Zur Verbindung von Krieg und Missionsgedanke bzw. derKriegsführung als Glaubenskrieg in der Rus'des Moskauer Zartums? DerKrieg im Spiegel der zeitgenössischen offiziellen MoskauerHistoriographie. In: der Krieg im Mittelalter und in der FrühenNeuzeit. Gründe, Begründungen, Bildern, Bräuche, Recht. Hrsg. von HorstBrunner. Wiesbaden 1999, 373-394.

[43] Vgl. Boris A. Uspenskij: Zar und Gott. Semiotische Aspekte derSakralisierung des Monarchen in Russland. In: Ders., Semiotik derGeschichte. Wien 1991, 131-165, hier 146.

[44] Vgl. Boris A. Uspenskij: Zar und Gott, 146.

[45] Amosov behauptet sogar, dass ein apokalyptischer Bilderteilursprünglich ebenfalls Teil des LLS gewesen sei, später aber von diesemsepariert worden wäre. Diese Apokalypse befand sich im sog. "Egorovskijsbornik", in dem sich ebenfalls die "Cudesa Archenangela Michaila", das"Zaatie Ioanna Bogoslova na Uspenie Bogorodcy" und das "Slovopochvalnoe na Zacatie Ioanna Predceti" befindet. (Vgl. Amosov: LicevojLetopisnij Svod, 15f.).

[46] Zu einem Vergleich dieser beiden Schlacht- und Kampfsequenzensowie ihrer Bildbedeutung siehe: N.N. Rozov: Batal'nye izobraženija vlicevom letopisnom svode Ivana Groznogo. In: Drevnerusskoe iskusstvoXXIV-XV veka. Moskva 1984, 152-155.

[47] Frötschner: Der livländische Krieg, 385.

[48] Gabriele Scheidegger, Endzeit. Russland am Ende des 17. Jahrhunderts. Bern (usw.) 1999, insbes. 53-56.

[49] V.A Sacharov: Opricnina i samoderžavie Ivana Groznogo kakvoplo?cenie teologiceskoj politologii XVI veka. In: Gosudarstvennoeupravlenie: istoriceskie aspekty. Moskva 1997, 42-72. Sacharov sprichtin diesem Zusammenhang von einer Hier-Dortie: Die Bedeutung derOpricninia läge in der Bestrafung der Gegner von Gott und Zar. Es seieine Institution, mit deren Hilfe man die maximale Annäherung desweltlichen Zartums an das himmlische Zartum erreiche. DORT richte derhimmlische Gott-Zar, und Satan vollstreckte mit seinen Kriegern (denTeufeln) seine Urteile. HIER richte der Zar-Gott und die Opricnikivollstreckten seine Verurteilungen. (Ibid. 46).

[50] Polnoe Sobranie Russkich letopisej 6 (1853), 225.

 

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Inhalt:
1. Bild und Geschichte – grundsätzliche Überlegungen
2. Geschichtsbild und Ikonographie
3. Bildwirkung und politisches Handeln
4. Bibliographie

 

   

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