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Filme als historische Quelle

Dittmar Schorkowitz

1. Die "wichtigste aller Künste"

Die Sowjetunion war noch jung, als Lenin das Kino zur "wichtigsten aller Künste" erkor [1]  und der XIII. Parteikongress der RKP(b) im Mai 1924 verfügte, dass der Film als bedeutendstes Mittel der Erziehung, Ausbildung und Agitation der Massen vor allen anderen Medien zu fördern sei. [2] Stalins Faible für den Film und die Existenz seines privaten Vorführraum im Kreml, in dem er jeden Film sah, bevor er ihn freigab, sind weithin bekannt. [3] Er maß dem Einfluss des Films auf die Bevölkerung eine solche Bedeutung bei, dass er sich selbst zum ersten Drehbuchredakteur und Chefzensor machte. [4] 1935 gratulierte er dem sowjetischen Film zu seinem 15-jährigen Bestehen mit dem Bekenntnis: "In den Händen der Sowjetmacht stellt das Kino eine enorme und unschätzbare Kraft dar. Mit seinen einmaligen Möglichkeiten der Einflussnahme auf die Massen, hilft der Film der Arbeiterklasse und ihrer Partei die Arbeiter im Geiste des Sozialismus zu erziehen, die Massen zu organisieren und sie zu einem hohen kulturellen Niveau und politischer Kampfkraft zu führen." [5]

Trotzdem haben sich Historiker und Historikerinnen mit dem Film lange Zeit schwer getan. Seitdem Marc Ferro in den siebziger Jahren schrieb: "Sollte der Film ein unerwünschtes Dokument für den Historiker sein? Er ist bald hundert Jahre alt, wird aber nicht zur Kenntnis genommen. Er gerät überhaupt nicht ins Blickfeld der Historiker" [6] hat sich zwar einiges in der Geschichtswissenschaft getan. Dennoch sind Filmhistoriker eine randständige Gruppe geblieben, während die bewegten Bilder noch lange keinen Eingang in den Kanon allgemein anerkannter Quellen gefunden haben. An dieser Situation sind aber nicht nur die orthodoxen Textexegeten schuld; Filmhistoriker stellen sich selbst in die "Kulturnische", indem sie ihre Quellen auch zum Gegenstand ihrer Arbeit erheben. Solange sich ihre Fragen auf filmspezifische Aspekte des Kulturbetriebs konzentrieren, bleiben ihre Studien neben der "harten" Geschichte marginalisiert.

Dabei gibt es viele verschiedene Ansätze, "Filmgeschichte" zu betreiben. (1) Zunächst wäre da die Geschichte der Filmindustrie, eine Geschichte, die die technische Entwicklung, die Produktionsbedingungen, die Studios sowie die beteiligten Personen, Drehbuchautoren, Regisseure und Schauspieler, untersucht. (2) Eng verbunden damit ist eine Geschichte des Kunstwerks "Film", die sich mehr mit der ästhetischen Entwicklung und den Inszenierungen der Stoffe auseinandersetzt. (3) Weiter gibt es eine historiographische Filmanalyse, im Rahmen derer untersucht wird, wie Vergangenheit in Spiel- und / oder Dokumentarfilmen verarbeitet bzw. aufbereitet wird, was es für eine filmische Sicht der Historie gibt. Auf diesem Feld geht es also weniger um die Filmbranche oder den Kunstbetrieb als um das Medium "Film" und die von ihm transportierten Geschichtsbilder. Gegenstand sind hier in erster Linie historische Filme im Sinne von "Historienfilmen", also Filme, die historische Ereignisse oder Personen zum Gegenstand haben, die bereits zum Zeitpunkt der Filmentstehung Geschichte waren. (4) Einen besonderen Platz in dieser Geschichtsfilmanalyse nehmen Marc Ferros Studien ein, der (A) einzelne Werke als "Gegen-Geschichte" untersucht. Er erkennt gerade im Medium Film die Möglichkeit für marginalisierte Gruppen – seien es Immigranten oder Feministinnen in westlichen Ländern oder Dissidenten in der Sowjetunion – der alleingültigen Meistererzählung eine vom Herrschaftsdiskurs abweichende Erzählung entgegenzustellen. [7] (B) Außerdem untersucht er Filme auf "Fehlleistungen" hin, also auf versteckte Botschaften v.a. auf der Bildebene, die der (von Ferro unterstellten) Hauptaussage des Films widersprechen oder plötzlich auf im Film eigentlich ausgesparte Sachverhalte verweisen. [8] Er unterscheidet so zwischen "manifestem Inhalt" und "latentem Gehalt" eines Films, der ihm eine "nicht-sichtbare Zone der Realität" enthüllt. [9] (5) Dem verwandt ist eine Filmgeschichte, die den Film als Ausdruck der zeitgenössischen Gesellschaft analysiert. Allerdings wird hier nicht an der problematischen Unterscheidung zwischen angeblich intendierten und ebensolchen nichtintendierten Botschaften festgehalten; es wird nicht zwischen "Ideologie" hier und "Realität" dort getrennt. Denn, wie unlängst Maja Turovskaja schrieb und im Prinzip jeder Film dieser Ära deutlich zeigt, ist die Vorstellung von einer monolithischen Kunst in der Sowjetunion der dreißiger Jahre weitestgehend obsolet; vielmehr gab es eine Vielzahl von koexistierenden Ausdrucksmöglichkeiten. [10] Ziel dieser Filmanalyse ist es also, die ganze Komplexität der Zeichen in einem Film wieder lesbar zu machen und als Aussage über diese Gesellschaft, ihre Normen, Werte, Ziele, zu interpretieren. Ins Auge gefasst werden hier hauptsächlich Filme, die in ihrer Entstehungszeit spielen, die also aus heutiger Sicht "historisch" sind, für die Zeitgenossen aber ihre Gegenwart thematisierten. Dieser letzte Ansatz soll hier im Mittelpunkt stehen, da er der einzige ist, in dessen Rahmen der Film weder als Kunstwerk noch als Medium, sondern als Text ernstgenommen wird. Es ist kein Zufall, dass dieser Ansatz seit Beginn der 1990er Jahre im Schlepptau der Neuen Kulturgeschichte praktiziert wird und dadurch dem Film vermehrt den Sprung in die Fußnoten auch solcher geschichtswissenschaftlicher Arbeiten ermöglicht hat, deren Gegenstand nicht der Film ist. Erst in diesem Rahmen werden Fragen gestellt, für deren Beantwortung die Mehrdimensionalität des Films – Text, Bild, Ton – nicht mehr als Beeinträchtigung oder Hindernis auf dem Weg zu einer verifizierbaren Aussage erscheint, sondern ein Pfund darstellt, mit dem er wuchern kann.

2. Das Wirkliche im Fiktiven und das Fiktive im Wirklichen

Doch für die Anerkennung der bewegten Bilder als Quelle musste zunächst geklärt werden, welche Art von Filmmaterial überhaupt für eine historische Analyse in Frage kommt bzw. auf welcher Grundlage überhaupt mit Spielfilmen als Quelle operiert werden kann. Für einige "Einführungen in die Geschichtswissenschaft" kam noch Ende der achtziger Jahre nur dokumentarisches Material in Betracht. Spielfilme als Quelle zu betrachten, erschien so abwegig, dass sie nicht einmal Erwähnung fanden. Dem Dokumentarfilm wiederum wurde ein Sonderstatus als Quelle abgesprochen: Die sprachlichen Botschaften seien Texte und als solche wie jede andere Quelle in "Überrest" oder "Tradition" zu teilen; die Illustration sei als Dokument für den Entwicklungsstand der Technik auszuwerten. [11] Für Filmhistoriker war es denn auch ein entscheidender Schritt, die Erkenntnis durchzusetzen, dass jedes scheinbar dokumentarische Bild auch Konstruktion und jeder Spielfilm auch Realität ist. [12] Jede Kameraeinstellung ist bereits Selektion und Kommentar und damit die von Historikern gepflegte Unterscheidung und säuberliche Trennung in "Überrest" und "Tradition" obsolet. Die Kamera ist eine erzählerische Instanz, die nur deshalb von wahrheitsgläubigen Historikern vergessen werden konnte, weil die Apparatur nie ins Blickfeld gerät und sich so nicht als manipulierende Instanz verrät. Komposition und Montage sind schließlich darauf ausgerichtet, eine "natürliche" Bildfolge vorzugaukeln. Den besten Hinweis auf die Konstruktionsarbeit des Dokumentarfilms geben die Pioniere des Films selbst, die wie Lev Kulešov, Vsevolod Pudovkin oder Dziga Vertov ihr Metier selbstverständlich als Kunstform begriffen, bei der wie in einem Satz Wort für Wort hier Bild für Bild zu einer Aussage verknüpft werden. Das einzelne Bild ist nur die kleinste Einheit, die erst in der Sequenz ihre Bedeutung zugewiesen bekommt. Die ursprüngliche Realität wird durch eine Illusion der Realität ersetzt. [13] Sehr aufschlussreich für das Verhältnis von "Realität" und Fiktion einer solchen ist der Tatbestand, dass Joris Ivens die zentralen Szenen für seine Filme nachspielen ließ, um sie "überzeugender" darstellen zu können. [14] Diese Ambivalenz bzw. das Wirkliche im Fiktiven und das Fiktive im Wirklichen hat 2002 "Arte" in einer Sendung pointiert zum Ausdruck gebracht, die zu versichern suchte, die Landung auf dem Mond habe zwar stattgefunden, die im Fernsehen übertragenen Bilder seien aber dennoch in Wahrheit im Studio Stanley Kubricks gefilmt worden, da man vergleichbar überwältigende Bilder vor Ort nicht hätte erzeugen können. [15] Die Trennung von "Wirklichkeit" und Fiktion ist also in der Praxis nicht aufrecht zu erhalten und zu simplifizierend. Das heißt keineswegs, dass Dokumentarfilme Erfindungen seien. Es bedeutet allerdings, dass die Arbeit mit Filmmaterial komplizierter wird und die Anteile an Konstruktion, Auswahl, Subjektivität und Interpretation als solche herausgearbeitet und kenntlich gemacht werden müssen. Insofern sind die Bilder, selbst wenn man sie von den Kommentaren trennte, nie "Überrest" oder unbearbeitete "Wirklichkeit", sondern beinhalten immer bereits Intentionen, Tendenzen, Zuschnitte. Das macht sie als "Quelle" aber nicht weniger wertvoll. Im Gegenteil gibt ein Film zusätzlich Aufschluss darüber, wie von bestimmten Gruppen oder Personen zu einer bestimmten Zeit gesellschaftliche Erscheinungen betrachtet und in Umlauf gebracht wurden.

So wie für den Dokumentarfilm gilt, dass er nicht zeigt, "wie es eigentlich gewesen", so ist der Spielfilm kein reines Kunstprodukt. Hier kommt die Neue Kulturgeschichte ins Spiel. Es wird vorausgesetzt, dass ein Filmteam – vom Drehbuchautor über den Regisseur bis hin zum Kameramann – nicht im luftleeren Raum agiert, sondern an den Kontext seiner Zeit gebunden ist. [16] Anders ausgedrückt kreieren die Künstler in ihrem Film keine Phantasiewelt, sondern verleihen dem Ausdruck, was sie täglich umgibt: ihrem Gesellschaftssystem, wirtschaftlichen Verhältnissen, geistigen Strömungen, Krisen und Katastrophen. Kurz, sie agieren in einem Kraftfeld, das ungeachtet aller ihrer individuellen Ansichten, Absichten und Absonderlichkeiten unweigerlich den Film prägt und strukturiert. Die Kultur und Alltagswelt ist Co-Autorin des Films; sie schreibt sich mit ihren Lebensweisen und Überzeugungen, Normen und Werte, Leitideen und Ideale in den Film ein. Die Kultur stellt eine Sprache dar, ein Zeichensystem, das von allen Mitgliedern einer Gruppe bzw. Gesellschaft den allgemeinen Regeln entsprechend verwendet wird. [17] Dieser Zeichen, der Wörter, Bilder und Dinge, bedienen sich auch die Filmemacher. Damit sind Spielfilme eine besondere Form von Realitätsverarbeitung, eine Form der Aneignung, Neustrukturierung, Umgruppierung, Idealisierung, Heroisierung, Verzauberung usw. Der Film liefert also kein Abbild oder Spiegelbild einer Gesellschaft, sondern funktioniert nach der Art eines Kaleidoskops, in dem die Zeichen durcheinandergewirbelt werden, um sie dann zu einem neuen Bild zu fixieren.

3. Der totalitäre Film?

Der Filmhistoriker K.R.M. Short äußert über die Funktion eines Films: "(..) the historian must be prepared however, to adopt the hypothesis that feature-length movies, despite being almost exclusively fictious in nature, have the ability to reflect historical realities in a useful, if not unique, manner." [18] Diesen Anspruch erhebt er nicht nur für demokratisch verfasste Länder, sondern auch für NS-Deutschland und die Sowjetunion: "Soviet Russia and Nazi-Germany produced consensus films which were indicative of what the totalitarian regime wanted its population to believe, reinforcing acceptable latent convictions about other nationalities while supporting the basic ideals and policies of the governing elite." [19] Das heißt nicht, dass in den dreißiger Jahren in totalitären Staaten die gleichen Produktionsbedingungen wie in den USA herrschten, obwohl Short auf der Zensur ähnliche Restriktionen und Selbstauflagen in Hollywood und Groß Britannien in dieser Zeit verweist. Doch es wäre falsch zu behaupten, dass die Kunst in der Sowjetunion, auch wenn sie nicht "frei" war, eine erzwungene gewesen sei. Peter Kenez formuliert es so: "The régime and the artists combined their talents to produce works that were needed for the maintenance of the system." [20] So wie es Evgeny Dobrenko für den sowjetischen Schriftsteller behauptet, kann wohl auch für den sowjetischen Regisseur der dreißiger Jahre und folgenden Jahrzehnte gesagt werden, dass es wenig hilfreich ist, seine Geschichte zwischen den Polen Freiheit und Unfreiheit zu schreiben. [21] Der Schlüssel zur sowjetischen Filmgeschichte liegt auch hier eher in der Transformation des Regisseurs in seinen eigenen Zensor. Der sowjetische Filmschaffende war weniger Opfer als Agent des politischen Systems. Sowjetische Filme sind also aussagekräftig für das, was sagbar war, für die Themen, die diese Zeit prägten, für die Art, in der sie dargestellt wurden, für die Botschaften, die Regisseur vermitteln wollten.

Auch die sowjetischen Zuschauerinnen und Zuschauer, die zwar anders als im Westen nicht die Wahl zwischen unterschiedlichen Informationsquellen hatten, gingen nicht unter Zwang ins Kino. Die Filme funktionierten für sie als Informationsquellen, als Verständigung über gemeinsame Normen und Werte, Feindbilder und Idealvorstellungen. Der Film gilt als Werkzeug "to shape public opinion and use its potential force either to secure or to retain political, social or economic power". [22] Soweit zumindest die Theorie. Herauszufinden, auf welche Resonanz und damit Akzeptanz diese Filme mitsamt ihren Interpretationsangeboten tatsächlich stießen, ist der wesentlich schwierigere Teil der Arbeit des Historikers, die auf einer meist spärlichen Datenbasis beruht. [23] Filmkritiken sind gerade in der Sowjetunion kein verlässlicher Maßstab, da die meisten Werke aus der Warte strenger Ideologiedogmatiker besprochen wurden. Verlässlicher sind Kassenerfolge und Beliebtheitswerte. Das heißt nicht, dass jemand, der sich für Grigorij Aleksandrovs Film "Volga, Volga" (Mosfil'm 1938) begeisterte, auch ein überzeugter Bolschewik war oder den Geschmack Stalins teilte, dessen erklärter Lieblingsfilm dieses Musical war. [24] Aber es bedeutet, dass mit diesem Film eine gemeinsame Sprache gefunden und Identifikationsangebote gemacht wurden, die für die Zuschauer/innen akzeptabel waren. Hier fand eine Verständigung darüber statt, was erstrebenswert, was amüsant, was Glück war. Dabei war nicht entscheidend, ob ein Film glaubhaft und realitätsnah war. Weder im Osten noch im Westen gehen Menschen ins Kino, um ihr eigenes Elend vorgeführt zu bekommen. [25] Das Kino heißt nicht von ungefähr "Traumfabrik", denn die Besucher/innen erwarten, dass man sie in andere Welten entführt. [26] Im sowjetischen Film der Stalinzeit und dann wieder nach Chruščev konnten sich die Zuschauer darauf verlassen, dass es immer ein Happy-End gab. [27] Die dialektische Struktur des Sozrealismus sah immer den Sieg des Guten vor; der positive Held bzw. die positive Heldin überwand Hürden, meisterten brenzlige Situationen, setzte sich durch, fand zu einem neuen Bewusstsein, machte Karriere, wurde erfolgreich, fand zum/zur Liebsten und wurde am Ende gefeiert. [28] Dies waren Geschichten, die auch für diejenigen eingängig waren, die sich nicht mit den Bolschewiki identifizierten. Besonders eingängig waren sie dann, wenn sie in Form eines Lieds in einem Musical daherkamen, deren Melodie die Kinobesucher pfeifend mit nach Hause nahmen. [29] Darüber hinaus waren diese Glücksversprechen keineswegs typisch sowjetisch, sondern Bestandteil eines universellen Menschheitstraums, der sich in den USA in der Formel vom Tellerwäscher zum Millionär genauso wiederfinden lässt. Gerade das Musical war überall auf der Welt eine Genre, in dem typischer Weise die Frau aus einfachen, bescheidenen Verhältnissen ihr großes Glück macht. [30] Die Idee "From Darkness to Light" war keine sowjetische, [31] sondern gewann in der sozrealistischen Form nur ihre besondere Prägung. Und so war das Identifikationsangebot nicht unbedingt ein bolschewistisches, aber seine Akzeptanz bedeutete immer ein Stückchen mehr der Glaubensgrundsätze der Partei zu übernehmen. Die Filme hatten die Funktion, eine Art Konsens zwischen Bevölkerung und Führung herzustellen. Daher war nicht ihre vordringlichste Aufgabe, Ideologie zu transportieren. [32] Sie sollten in erster Linie unterhalten [33] und auf diesem Wege Einvernehmen darüber herstellen, was als schön und was als hässlich, was als gut und was als schlecht, was als wichtig und was als unwichtig, was als vordringlich und was als nachgeordnet zu gelten hatte. [34] Boris Zacharovič Šumjackij (1886-1938), Herr über das sowjetische Filmgeschäft zwischen 1930 und 1937, [35] hielt an dieser Frage fest: "By the entertainment value of a film we mean the considerable emotional effect it exerts and the simple artistry that rapidly and easily communicates its ideological content and its plot to the mass audience." [36] So lässt sich auch erklären, warum Filme, die aus oberflächlicher heutiger westlicher Betrachtung als hochideologisch eingefärbt wirken, die wahren Kassenschlager waren. Dazu gehören z.B. "Čapaev" (Lenfil'm 1934, Regie: Georgijj und Sergej Vasil'ev) und "Ščors" (Kievskaja kinostrudija1939, Regie: Alksandr Dovženko), die beide Bürgerkriegshelden in den Mittelpunkt stellen. [37] Letzterer lief 1939 "Volga, Volga" den ersten Rang als Kassenschlager ab, denn die Fans sahen darin nicht eine Rechtfertigung des Bürgerkriegs oder eine Hommage an die Rote Armee, sondern einen Abenteuerfilm, der Spannung und Action versprach. Hier war das Pendant zum Western der "Eastern" angelegt, wie Maja Turovskaja sagt, ein Genre, das weiterzuentwickeln in der Sowjetunion allerdings versäumt wurde. [38] Was lernen wir daraus? Man vergibt das Potential der Filme, wenn man sie nur durch die Ideologiebrille anschaut. Fruchtbarer ist es, im Sinne Gadamers seinen eigenen Horizont mit dem historischen der zeitgenössischen Zuschauer zu verschmelzen und zu (re)konstruieren, auf welcher Grundlage sie welche Erwartungen und Bedürfnisse an den Film herantrugen.

4. Filmanalyse

Wir gehen also davon aus, dass der sowjetische Spielfilm ein Mittel der Interaktion ist. Im Rahmen einer Filmgeschichte, wie sie hier verstanden wird und die als Ziel hat, Aussagen über die Befindlichkeit und Kultur einer Gesellschaft zu machen, sollten drei Aspekte untersucht werden: (1) die verwendeten Zeichen: Redewendungen, Bildkompositionen, Requisiten und Musik, (2) ideologische Botschaften oder idealtypische Darstellungen, zu denen die einzelnen Bilder verknüpft wurden (3) die Akzeptanz des Zuschauers. Anders als in Reden, Zeitungsartikeln oder auch Romanen haben wir es nicht mit mehr oder minder abstrakten Botschaften zu tun, sondern erhalten komplette Ansichten von Arbeitern und Ingenieuren, Volksfeinden und Parteimitgliedern, Stoßarbeiterinnen und "ehemaligen" Damen.
Zu bestaunen sind komplette Wohnungen und Erdhütten, Baustellen und Fabriken, Wohnungsinterieurs und Hotelsuiten, Großstadtlichter und Wolgalandschaften, usw. Vor uns breitet sich ein in Szene gesetzter Text aus; jede Figur, jede Requisite, jedes Panorama verweist als Zeichen einerseits auf außerfilmische Kontexte und ist andererseits zu Aussagen und Interpretationen verknüpft, für deren Akzeptanz der Film wirbt. Das beste Beispiel für diese Vielschichtigkeit von Filmen ist vielleicht der bereits erwähnte Musicalfilm "Volga, Volga" von 1938. [39] Von Stalin als Lieblingsfilm geadelt und an Roosevelt zu dessen Verwirrung ins Weiße Haus geschickt, [40] zeigt er einerseits den idealtypischen sozrealistischen Plot von der positiven Heldin, die sich von der Briefträgerin in dem Provinzstädtchen Melkovodsk an der Wolga zur Preisträgerin des Meistersingerwettbewerbs in Moskau mausert. Ihr Laienchor (Proletariat), der über ein wunderbares Lied, aber nicht über Notenkenntnisse verfügt, vereinigt sich auf dem Weg nach Moskau mit dem klassischen Orchester (Intelligenz) ihres Liebsten, das zwar Hüter der Schriftkunst ist, dem aber die Inspiration fehlt. Das Lied, das ihr unterwegs abhanden kommt, findet sich auf wunderbare Weise in Moskau in aller Munde wieder und beweist: Nicht die Autorschaft der einzelnen, sondern das vereinte Singen im Kollektiv ist wichtig. Die "Satzkonstruktionen" sind derart relativ leicht zu entziffern, aber viele einzelne Zeichen sprechen für sich genommen eine andere Sprache. Wasserleitungen gibt es nicht, Telefonleitungen funktionieren nicht, die lokale Musikinstrumentenproduktion stößt nichts als Ausschussware aus, der zuständige Verwalter hat nur einen Gedanken: wie er schnellst möglich nach Moskau kommen könne, seine Sekretärin schreit die Bittsteller an und lässt keinen vor, die Stadtbewohner schnarchen in einer Kutsche, nutzen jede Gelegenheit zur Einkehr in die Kneipe und kümmern sich sonst nur um ihre Musikinstrumente, im Restaurant gibt es nichts zu essen, die Postbotin weigert sich, Telegramme aufzunehmen, statt einer Brücke verkehrt eine Fähre, die für ihre Havarien berüchtigt ist, und der einzige Dampfer am Kai ist ein schrottreifes Geschenk der Amerikaner. Jede Figur, jeder Gegenstand, jedes Requisit weist hier auf Verhältnisse, deren Bloßstellung, wie Maja Turovskaja treffend schreibt, ebenso gut auch zu einem Verbot des Films hätte führen können. [41]
D.h. auch wenn die Struktur des Films immer zum Positiven führt, ist doch jedes Zeichen für sich polyvalent und kann verschiedenste Inhalte bergen. Dabei ist es nicht erstaunlich, dass auch negative Phänomene auftreten, weil die Gedankenfigur des Sozrealismus impliziert, dass ein Problem bewältigt, ein Fehler beseitigt, eine Katastrophe überwunden wird. Und so zeigt uns der Film verwahrloste, herumstreunende, stehlende Kinder ("Putevka v žizn'", Mežrabpomfil'm Moskau 1931, Regie: Nikolaj Ėkk), schlecht ausgebildete, überforderte junge sowjetische Techniker ("Dela i ljudi", Sojuzkino Moskau 1932, Regie: Aleksandr Mačeret), Hooligans und Trinker ("Bol'šaja žizn'", Teil 1, Kievskaja kinostudija 1939, Regie: L. Lukov), Rohstoffknappheit und Baumaterial stehlende Ingenieure ("Tri tovariš#269;a", Lenfil'm 1935, Regie: S. Timošenko), nasse und kalte Hütten und Erdhöhlen, in denen Menschen vegetieren ("Šachtery", Lenfil'm 1937, Regie: S. Jutkevič, und "Komsomol'sk", Lenfil'm 1938, Regie: S. Gerasimov). Auch das Spektrum der Verbrecher, Saboteure, Spione und Volksfeinde wird uns wie in einem Panoptikum verbildlicht: kahlköpfige, dicke, hinkende "Schädlinge"("Čest'", Mosfil'm 1938, Regie: E. Červjakov), dürre, bebrillte, ziegenbärtige Trotzkisten ("Velikij graždanin", Teil 1 und 2, Lenfil'm 1937 und 1939, Regie: Fridrich Ėrmler), als Kellner oder Clown getarnte hinterhältige Auslandsagenten ("Ošibka inženera Kočina", Mosfil'm 1939, Regie: A. Mačeret, "Vysokaja nagrada", Sojuzdetfil'm 1939, Regie: E. Šnejder). Es sind dies nicht unintendierte Bilder, wie Ferro meint, sondern eine Kombination aus sozrealistischer Plotentwicklung und der Polysemie der Bilder. Dabei sind die Zeichen, die auch negativ gelesen werden können, nur eine Gruppe, neben ihnen finden sich genauso die positiven Figuren und Symbole: das "M" der Moskauer Metro und die langen, eleganten Rolltreppen, Fallschirmspringer und Schnellboote, das Hotel "Moskau" am Roten Platz und das neue Hafengebäude am Moskau-Wolga-Kanal, blitzblanke Werkhallen und ebensolche Maschinen, gewitzte Stoßarbeiterinnen und gewissenhafte Ingenieure, geräumige, lichtdurchflutete Appartements und zum Flanieren einladende Parks, hübsche blonde Heldinnen an der Seite von gutgebauten, ebenso blonden Helden. Jenseits der politischen Botschaften werden so Ideale einer Zeit illustriert: die Begeisterung fürs Fliegen und Fallschirmspringen, Jugend- und Technikkult, der Drang zu studieren und sich fortzubilden, sein Glück in der Hauptstadt zu machen.

Der Film offenbart uns also eine durchinterpretierte Bildwelt, eine Formen- und Symbolsprache, die nicht nur heitere Bilder ausdrückt, sondern das ganze Farbspektrum benutzt; er ist darüber hinaus nicht nur Medium, sondern auch Produktionsstätte von Sinn und Bedeutung: von Schönheitsidealen und Heldenfiguren, Bedrohungsszenarien und Feindbildern, Heimatliebe und Forschrittsglauben.

Für die Zitierung von diesen Bildern, Filmausschnitten oder Handlungen gibt es keine formalen allgemeinverbindlichen Regeln. In historischen Arbeiten ist weder eine Meter- noch eine Minutenangabe üblich. [42]
Genannt werden Titel, Studio und Jahr sowie der Regisseur. Der Film sollte immer durch andere Quellen ergänzt werden und im Kontext anderer Texte gesehen werden. Ohne ein detailliertes Wissen über die jeweilige Zeit, ohne einen entsprechenden Fragehorizont werden dem Historiker ohnehin die Fragen fehlen, die er an die Bilder richten kann. Eins wird der historische Spielfilm aber immer leisten: Er wird dem Historiker seinen (naiven) Wunsch erfüllen, einmal mit den Augen des Zeitgenossen zu sehen, freilich ohne je zu erfahren, was dieser im Film erkannte.

5. Filmfundorte

Die populärsten Kinofilme der Sowjetunion lassen sich heute in kommerziellen Videotheken in Russland oder zum Teil auch in entsprechenden russischen Läden in Deutschland kaufen. Schwieriger wird es bereits, wenn die Filme deutsch synchronisiert oder mit Untertiteln versehen sein sollen. Der beste Weg ist hier, diese Filme selbst aus dem Fernsehen aufzunehmen. Um sich das mühsame Suchen nach den wenigen sowjetischen Produktionen im Fernsehprogramm zu ersparen, gibt es einen Info-Service an der Universität Bremen:

 

     

  • Publikationsreferat Forschungsstelle Osteuropa
    Klagenfurter Str. 3
    28359 Bremen
    Email: publikationsreferat@osteuropa.uni-bremen.de
    Internet:www.forschungsstelle.uni-bremen.de

 

Einige Osteuropa Institute oder Slawistik-Einrichtungen haben begonnen, in sehr unterschiedlichem Maßstab Filmsammlungen anzulegen, die bisher nur in wenigen Fällen übers Internet recherchierbar oder überhaupt katalogisiert sind. Dazu gehört die oben genannte

 

     

  • Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen mit ca. 1150 Filmen
    www.forschungsstelle.uni-bremen.de/archiv/archiv.html; Anfragen an keghel@uni-bremen.de

     

  • Institut für Osteuropäische Geschichte und Landeskunde
    Eberhard-Karls-Universität Tübingen
    Wilhelmstraße 36
    72074 Tübingen

     

  • Lehrstuhl für Osteuropäische Geschichte

und das

     

  • Lotman-Institut für russische und sowjetische Kultur
    Ruhr-Universität Bochum
    Universitätsstr. 150
    44780 Bochum>

     

     

  • Osteuropa Institut
    Freie Universität Berlin
    Garystraße 55
    14195 Berlin

 

Bessere Recherchemöglichkeiten bieten die an Hochschulen regulär eingerichteten Mediatheken:

 

     

  • Mediothek
    Medienzentrum für Sprache, Literatur und Kultur
    Humboldt-Universität zu Berlin
    August-Boeckh-Haus
    Dorotheenstraße 65, Berlin

    Katalog über: www.sprachenzentrum.hu-berlin.de/med/

  • Hochschule für Film und Fernsehen (HFF)
    Hochschulbibliothek / Mediathek
    Marlene-Dietrich-Allee 11
    14482 Potsdam
    Tel. 0331/6202-401, Fax: 6202-400

    16.000 Videos und 2.600 Filme

     

    Katalog über: www.hff-potsdam.de

 

Einen wunderbaren Service bietet das Institut für Slawistik an der Universität Innsbruck, das Filmkopien verkauft und verschickt. Der annotierte Katalog ist unter dem Titel "Lichtspiele" (s.u. Filmographien) als Buch erschienen.

     

  • Institut für Slawistik
    Universität Innsbruck
    Innrain 52
    A-6020 Innsbruck
    www.uibk.ac.at

    Anfragen zur Videosammlung: eva.binder@uibk.ac.at

 

Nützlich ist auch das im Internet verfügbare

     

  • "Netzwerk Mediatheken in Deutschland", mit Links zu sämtlichen am Projekt beteiligten Mediatheken in ganz Deutschland: www.netzwerk-mediatheken.de

 

Diesem Netzwerk sind auch die deutschen Filmmuseen mit ihren Sammlungen angeschlossen, die zwar keine große Auswahl an russisch-sowjetischen Filmen besitzen, aber über den einen oder anderen Titel verfügen:

 

     

  • Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek am Potsdamer Platz (Sony Center)
    Potsdamer Straße 2
    10785 Berlin
    Tel. 030/300903-0, Fax: 300903-13
    Internet:www.filmmuseum-berlin.de

     

  • Filmmuseum Potsdam
    Marstall am Lustgarten
    14467 Potsdam
    Tel.: 0331/27181-0, Fax: 27181-26
    Internet: www.filmmuseum-potsdam.de
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    </iail:>

  • Deutsches Filmmuseum
    Schaumainkai 41 (Museumufer)
    60596 Frankfurt am Main
    Internet: www.deutsches-filmmuseum.de

 

 

Die Filmbestände des Frankfurter Museums lassen sich über den Frankfurter Museumsbibliothekenkatalog recherchieren:

 

 

Das Bundesarchiv besitzt eine Auswahl an sowjetischen Filmen, die nach Terminvereinbarung vor Ort an Schneidetischen angeschaut werden können:

 

     

  • Bundesarchiv – Abteilung VII: Filmarchiv
    Fehrbelliner Platz 3
    10707 Berlin
    (Postadresse: PF 31 06 67, 10636 Berlin)
    Email: filmarchiv@barch.bund.de
    Internet: www.bundesarchiv.de

 

Schwieriger ist die Filmrecherche in russischen Archiven. Der zentrale Ort dafür ist

 

     

  • Gosudarstvennyj fond kinofil'mov Rossijskoj federacii (Gosfil'mofond)
    142050 Moskovskaja oblast'
    Domodedovskij rajon
    pos. Belye Stolby
    Tel. 007/095/546 05 16, Fax: 546 05 16

 

Für das Sichten von Filmen muss hier allerdings bis zu 100,- Dollar am Tag gezahlt werden.

 

Dokumentarfilme finden sich in

 

     

  • Rossijskij gosudarstvennyj archiv kinofotodokumentov (RGAKFD)
    143400, Moskovskaja oblast'
    Krasnogorsk
    ul. Rečnaja, 1
    Tel. 007/095/562 14 64, Fax: 563 42 05

 

Auch hier muss für die Benutzung des Materials gezahlt werden.
Eine weitere Möglichkeit, in Moskau seltenes Filmmaterial zu sichten, bieten die dort ansässigen beiden Filminstitute:

 

     

  • Vserossijskij gosudarstvennyj institut kinematografii imeni Gerasimova S.A. (VGIK)
    ul. Vilgel'ma Pika, 3 (Metrostation Botaničeskij sad)
    Moskau

 

Für die Vorführung von hier gelagerten Filmen nimmt die Direktion Fantasiepreise. Aber die Mitarbeiter der institutseigenen Videothek sind bereit, preisgünstig Videos zu kopieren.

 

     

  • Naučno issledovatel'skij institut kinoiskusstva (NIIK)
    Degtjarnyj pereulok, 8, Metrostation Pukšinskaja )
    Moskau

Es besitzt keinen eigenen Filmbestand, sondern bezieht diese aus dem Gosfil'mofond. Unter Umständen ist es möglich, sich hier Filme zeigen zu lassen.

Eine weitere Filminstitution ist das Moskauer Kinozentrum, das sowohl das Kinomuseum als auch einen Videofonds beherbergt, bei dem nach freundlichem Bitten die Möglichkeit besteht, in einer Videokabine alte Werke anzuschauen.

 

     

  • Kinocentr: Videofond, Muzej kino
    Družinikovskij pereulok, 15 (Metrostation Krasnopresnenskaja)
    Moskau

 

6. Bibliographie

Filmographien

Lichtspiele. Annotiertes Verzeichnis der Sammlung russischer und sowjetischer Filme des Instituts für Slawistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck. Innsbruck 1998.

Glagoleva, N.A. et al. (Hg.), Sovetskie chudožestvennye fil'my. Annotirovannyj katalog, in 5 Bänden. Moskva 1961-1979, Bd. 1: Stummfilme (1918-1935), Bd. 2: Tonfilme (1930-1957), Bd. 3: Ergänzungen, Bd. 4: 1958-1963, Bd. 5: 1964-1965

 

Zeitschriften

Historical Journal of Film, Radio, and Television

Kinovedčeskie zapiski

KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films

 

Handbücher

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Theorie und Methode

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Faulstich, Werner: Die Filminterpretation. Göttingen 21995.

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Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 21996.

Hofmann, Wilhelm (Hg.): Sinnwelt Film. Beiträge zur interdisziplinären Filmanalyse. Baden-Baden 1996.

Korte, Helmut (Hg.): Filmanalyse interdisziplinär. Göttingen 1991.

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Stand: Dezember 2003
Letzte Änderung: 5. Oktober 2004
email-Adresse der Autorin: Schattenberg-Breuninger@t-online.de
Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands und Osteuropas

 
 

 

 


 

 

 

[1]  Lenin o kino. Sbornik dokumentov i materialov. Moskva 1963, 123-124, Gespräch mit A.V. Lunačarskij im Februar 1922.

[2]  XIII s''eszd RKP(b) 23-31 maja 1924. Stenografičeskij otčet. Moskva 1924, 702-703.

[3]  Vgl. Bulgakowa, Oksana: Herr der Bilder – Stalin und der Film, Stalin im Film, in: Agitation zum Glück. Sowjetische Kunst in der Stalinzeit. Bremen 1994, 65-69.

[4]  Vgl. auch Kenez, Peter: Soviet Cinema in the age of Stalin, in: Taylor, Richard/Spring, Derek (Hg.): Stalinism and the Soviet Cinema. London / New York 1993, S. 54-68, hier: 63.

[5]  Pravda, 11. Januar 1935.

[6]  Ferro, Marc: Der Film als "Gegenanalyse" der Gesellschaft, in: Honegger, Claudia u.a. (Hg.): Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt a. M. 1977, 247-271, hier: 247.

[7]  Ferro, Marc: Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?, in: Rother, Rainer (Hg.): Bilder schreiben Geschichte. der Historiker im Kino. Berlin 1991, 17-37, hier: 23-25.

[8]  Ferro, Der Film als Gegenanalyse, 255ff.

[9]  Ebenda, 260.

[10]  Turovskaya, Maya: The 1930s and 1940s: Cinema in Context, in: Taylor, Richard/Spring, Derek (Hg.): Stalinism and Soviet Cinema, London, New York 1993, 34-53, hier: 36.

[11]  Borowsky, Peter, Vogel, Barbara, Wunder, Heide: Einführung in die Geschichtswissenschaft I. Grundprobleme, Arbeitsorganisation, Hilfsmittel, 4., verbesserte Auflage. Opladen 1980, 133-135, unverändert auch in der aktuellen 5. Auflage von 1989.

[12]  Ferro, Marc: The Fiction Film and Fistorical Analysis, in: Smith, Paul (Hg.): The Historian and Film, Cambridge 21978, 80-94; Hughes, William: The Evaluation of Film as Evidence. In: ebd., 49-79; Odin, Roger: Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre, in: Hohenberger, Sven (Hg.): Bilder des Wirklichen. Berlin 1998, 286-303; Rother, Rainer: Die Form der Abbildung und die Struktur der Erzählung, in: Filmwärts 17 (1990), 34-38.

[13]  Vgl. Behring, Heiner: Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Filmes, in: Geschichtswerkstatt 17 (1989), 6-11, hier: 10.

[14]  Vgl. ebenda 8.

[15]  "Kubrick, Nixon und der Mann im Mond!", ARTE 16. Oktober 2002.

[16]  Siehe dazu Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses. Mit einem Essay von Ralf Konersmann. Frankfurt a. M. 72000, 20f.

[17]  Vgl. Lotman, Jurij: Russlands Adel. Eine Kulturgeschichte von Peter I bis Nikolaus I. Köln, Weimar, Wien 1997, 2f.

[18]  Short, K.R.M.: Introduction. In: Ders. (Hg.): Feature Films as History. Knoxville 1981, 16-36, hier: 31.

[19]  Ebenda, 32.

[20]  Kenez, Soviet Cinema, 58.

[21]  Dobrenko, Evgeny: The Making of the State Writer. Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture, translated by Jesse M. Savage. Stanford, California 2001, XVIII.

[22]  Short, Introduction, 16.

[23]  Vgl. Turovskaja, The 1930s and 1940s, 41ff.

[24]  Vgl. Bulgakova, Oksana: Herr der Bilder – Stalin und der Film, Stalin im Film, in: Agitation zum Glück. Sowjetische Kunst der Stalinzeit. Bremen 1994, 65-69, hier: 66.

[25]  Vgl. Taylor, Richard: "But Eastward, Look, the Land is Brighte": Towards a Topography of Utopia in the Stalinist Musical, in: Holmes, D. / Holt, A. (Hg.): 100 Years of European Cinema. Entertainment or Ideology? Manchester 2000, 11-26, hier: 11.

[26]  Vgl. auch Hipfl, Brigitte: Inszenierungen des Begehrens: Zur Rolle der Phantasien im Umgang mit den Medien, in: Hepp, Andreas et al. (Hg.): Kultur – Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse. Opladen 21999, 145-157; Schlüpmann, Heide: Trugbilder weiblicher Autonomie im nationalsozialistischen Film. In: Siegele-Wenschkewitz, Gerda (Hg.): Frauen und Faschismus in Europa, Pfaffenweiler 1988, 211-227.

[27]  Zum sowjetischen Film der dreißiger Jahre siehe Leyda, Jay: Kino. A History of the Russian and Soviet Cinema. London 1960 (Reprint New York 1973, Princeton, N.J., 1983). Jay Leyda arbeitete von 1934 bis 1937 am Staatlichen Filminstitut GIK in Moskau; Turovskaja, The 1930s and 1940s; Kenez, Peter: Soviet Cinema in the Age of Stalin, in: Taylor, Richard / Spring, Derek (Hg.): Stalinism and the Soviet Cinema. New York 1993, 54-68; Taylor, Richard: Red Stars, Positives Heroes, and Personality Cults, in: ebenda, 69-89.

[28]  Das Standardwerk zum Sozialistischen Realismus ist nach wie vor: Clark, Caterina: The Soviet Novel. History as Ritual. Princeton, N.J., 32000 [erstmals 1981]. Siehe auch: Kenez, Peter: Cinema and Soviet Society, 1917-1953. Cambridge 1992, Kapitel 8: Socialst Realism, 157-185.

[29]  Vgl. Günther, Hans: Das Massenlied als Ausdruck des Mutterarchetypus in der sowjetischen Kultur. In: Wiener Slawistischer Almanach 44 (1997), 337-355.

[30]  Vgl. Anderson, Trudy: Why Stalinist Musicals?, in: Discourse 17 (1995), 38-48; Taylor, "But Eastward Look".

[31]  Halfin, Igal: From Darkness to Light. Class, Consciousness, and Salvation in Revolutionary Russia. Pittsburgh 2000.

[32]  Vgl. Taylor, Richard: Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s. In: Taylor, Richard/Christie, Ian (Hg.): Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema, London 1991, 193-216.

[33]  Turovskaja, The 1930s and 1940s, 44.

[34]  Vgl. auch Neidhardt, Friedhelm: "Kultur und Gesellschaft". Einige Anmerkungen zum Sonderheft. In: ders. u.a. (Hg.): Kultur und Gesellschaft: Opladen 1986, 10-18, hier: 11,

[35]  Zur Person Šumjackijs siehe Taylor, Ideology as Mass Entertainment.

[36]  Zitat nach Turovskaja, The 1930s and 1940s, 45.

[37]  Zu Čapaev siehe auch: Kenez, Cinema and Soviet State, 172ff.

[38]  Turovskaja, The 1930s and 1940s, 47.

[39]  Filminterpretationen zu "Volga, Volga" siehe auch Turovskaja, Maja: The Strange Case of the Making of Volga, Volga. In: Horton, Andrew (Hg.): Inside Soviet Film Satire. Laughter with a Lash, Cambridge 1993, 75-82; dies.: "Volga-Volga" i ee vremja, in: Iskusstvo kino (1998) 3, 59-64; Clark, Katerina: "Čtoby tak pet', dvadcat' let učit'sja nužnoj": Slučaj "Volgi-Volgi", in: Balina, Marina et al. (Hg.): Sovetskoe bogatstvo. Stat'i o kul'ture, literature i kino. K šestidesjatiletiju Chansa Gjuntera. St.-Petersburg 2002, 371-390.

[40]  Vgl. Bulgakova, Herr der Bilder, 66.

[41]  Turovskaja, The Strange Case, 75, 79.

[42]  Vgl. Short, Introduction, 27.

 

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Inhalt:
1. Die "wichtigste aller Künste"
2. Das Wirkliche im Fiktiven und das Fiktive im Wirklichen
3. Der totalitäre Film?
4. Filmanalyse
5. Filmfundorte
6. Bibliographie

   

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